Из истории реактивного кино. Рецензия на фильм «Относительная Полнота»

Фильм «Относительная полнота» польского режиссера Стаса Нислова является, можно сказать, каноническим образцом жанра «реактивного кино», который пришел в упадок к концу 70-х годов. Несмотря на то, что эта картина вышла уже на самом закате эпохи популярности реактивного кинематографа, ее никак нельзя назвать лебединым вздохом бившейся в предсмертных конвульсиях киноиндустрии. Фильм является достаточно уверенной, продуманной и даже «академической» работой молодого режиссера (кроме разве что последней части фильма, которая осталась загадкой), насколько вообще понятие «академическое» может быть применено к такому роду киноискусства.

Это был образец вкуса, тонкого чутья и прозорливой интуиции среди совсем уж скатившихся в пошлость реактивных картин. В таких бездарных фильмах, например, голодным зрителям, которым была заранее дана инструкция, не есть целый день, на протяжении всего сеанса показывали аппетитную еду, дразнили манящими запахами пищи, доносившихся с кухни, что находилась рядом с кинозалом. Что тут можно сказать! Такие нелепые потуги добиться славы и популярности на материале безусловно интересного и перспективного жанра и стали последними гвоздями, в гробу реактивного кино, который со злобным удовлетворением швырнули в яму и засыпали землей бесчисленные кинокритики.

И на фоне упадка традиции картина «Относительная полнота», несмотря на свои достоинства как художественного фильма, так и фильма, катализирующего самопознание зрителя, осталась совершенно незамеченной. Критики, руководствуясь прошлым неудачным для себя опытом, молчали, так как прекрасно понимали, что только молчание может предать забвению одну из реактивных картин. Реактивные картины стали костью в горле критиков, так как показали многим из них, что они уже не являются абсолютными мерилами достоинств фильма. Если раньше известный кинокритик своим разгромным отзывом мог погубить карьеру режиссера только потому, что тот переспал с его подружкой, то в отношении реактивного кино они лишились этой власти. Здесь злобные, обличительные отзывы могли только поспособствовать популярности картины и выставить критика в дураках. Именно поэтому «Относительную полноту», безусловно, перспективную работу, которая могла дать вдохновение новым режиссерам и возродить умирающий жанр, хоронили молча и даже отказались от поминок.

Прежде чем приступать к рецензии «Полноты», будет сделан небольшой экскурс в историю становления реактивного кино как жанра. Ведь этот фильм, как поздний образец «реактивной волны», вырос из этих традиций и по-своему переосмыслил их. Мы не поймем его, если не осознаем принципы и цели реактивного кино вообще.

Исторический экскурс

Многое искусство рождается как ответ и реакция на уже существующие традиции. Авторское, интеллектуальное кино стало ответом на то, что фильмы перестали восприниматься как серьезное искусство, а киноиндустрия превращалась в чистый бизнес. Реактивное кино стало ответом и на авторское, и на коммерческое кино. С точки зрения первого режиссера и идеолога движения, француза с русскими корнями Пьера Орловски, и та, и другая традиция радикально не отличались друг от друга в своих целях и назначениях. Если коммерческое кино преследовало цель напрямую развлечь зрителя сильными эмоциями, то у авторских фильмов была, согласно Орловски, та же самая задача, просто оно создавалось для другой аудитории. Если одни люди получали свою дозу впечатлений из вымышленных погонь и перестрелок, то другие черпали свои переживания из выдуманных душевных терзаний интеллигента, переживающего экзистенциальный кризис.

По мнению Орловски, авторское кино стало утонченным, изысканным развлечением для снобов и аристократов. Как и любое развлечение, оно просто щекочет нервы, заставляет чувствовать страх, боль и радость человека на экране. Это просто отдушина интеллигенции, кратковременный отдых от рутины. Пускай такое кино имеет поразительный художественные достоинства, пусть в основе его лежит необычайной глубины творческий гений, но разве оно способно изменить зрителя, зажечь в нем огонь желания познавать себя и становиться лучше? Отрицательный ответ на этот вопрос и подтолкнул Пьера к созданию нового, экспериментального киножанра. Он поставил перед собой задачу снимать такие картины, которые подтолкнут зрителя к самопознанию и самосовершенствованию. Притом они будут делать это не посредством скрытого морализаторства или явного восхваления героических качеств персонажа, а при помощи художественных приемов, которые обнажат в человеке скрытые эмоциональные и поведенческие грани, заставят переосмыслить свои привычные стереотипы и паттерны восприятия.

Становление идеи

В одном из своих ранних интервью (1953г.) Орловски, начинающий, но перспективный режиссер и публицист сказал:

— Искусство продолжает помещать себя по ту сторону добра и зла. Несмотря на все громкие заявления художников, писателей, поэтов, оно не ставит перед собой задачи нравственной и духовной трансформации человека. Оно лишь хочет изображать, но не изменять!

— Считаете ли вы, что это происходит отчасти потому, что художники, в основном, люди порочные и безнравственные?

— (Смеется) Нет, конечно, не все. Но, быть может, в этом есть доля правды. Последнее время искусство только и занимается тем, что отражает личные неврозы и галлюцинации, выплескивая на зрителя авторские мании, фобии, болезненные причуды. Художнику сейчас, наверное, не выгодно быть психически здоровым. (Смеется) Его скрытые комплексы и детские травмы кормят его! Вы знаете, психоанализ нынче в моде. Людям, которые выслушивают чужие проблемы, платят большие деньги! Но в современном искусстве все происходит наоборот: сам зритель платит за то, чтобы услышать чье-то нытье!

Из другого интервью (1962г.) после выхода на экраны скандального фильма «Лолита»

— Мсье Орловски, считаете ли вы этот фильм («Лолита») аморальным и циничным?

— Лолита вызвала широкий общественный отклик. Консерваторы негодуют, церковь предлагает запретить фильм. Но лично я считаю, что он не менее аморален, чем многие картины, которые дают смотреть своим детям набожные родители. В большей части приключенческих фильмов главный герой физически расправляется со злодеем, может, его убивает! Никто не думает, что у злодея тоже может быть семья, дети, жена, которая его любит и не считает самым ужасным человеком на свете! Не говоря уже о второстепенных персонажах, погибающих по мере развития сюжета. А что происходит с их семьями? Но всех заботит только главный герой, этот красавец с пластиковой улыбкой! Ему-то позволено убивать! Но, знаете, я скажу вам, что убийство и есть убийство! Этому же учит нас наша церковь! Нет такой вещи как «праведный гнев». Гнев – это есть гнев. А жестокость – есть жестокость! Все эти фильмы делают нас более жестокими. А в «Лолите», по крайней мере, никто никого не убивает. Этот фильм о любви, притом любви взаимной. Как и всякий француз (смеется), я не могу назвать такую любовь циничной.

И далее из интервью журналу «Liberation» (1965г.)

— С одной стороны, общественная мораль запрещает убивать и причинять людям боль. С другой стороны, во многих людях таятся скрытые импульсы кровожадности и жажды насилия. Искусство в целом и кино в частности пробили лазейки, позволяющие реализовать эти импульсы. Наслаждаться насилием плохо. Поэтому мы будем радоваться насилию «хороших» над «плохими»! Упиваться убийством и чужой болью аморально. Но почему-то нет ничего плохого в том, чтобы злорадствовать в отношении смерти киношного негодяя!

— Но ведь кино – это что-то ненастоящее. Это очень хорошо, что у людей есть возможность выплеснуть свой гнев и жестокость в зале, а не у себя дома. Еще хуже это подавлять, держать в себе!

— (Вздыхает) Ох уж этот модный психоанализ! Вы считаете кино чем-то нереальным? Разве вы никогда не выходили из зала со слезами на глазах после грустного фильма? Разве вы никогда не радовались романтической помолвке на экране? Разве в такие моменты вам все казалось нереальным? Откуда тогда были ваши слезы? Я вам скажу! Вы были с этими героями тогда, и все это для вас было настоящим! Когда вы злорадствуете, вы злорадствуете по-настоящему! Все ваши злоба, страх, негодование во время фильма – это настоящие злоба, страх, негодование! Неужели вы думаете, что вы даете выход этим эмоциям? Нет, это не так! Недавно я читал в Le Figaro про удивительные тренажеры для пилотов (примечание автора: такие тренажеры впервые появились для коммерческого использования в 1954 году). Летчик садится в подобие кабины самолета, которая находится на земле. Это полная эмуляция! Все приборы как в самолете! И своими действиями человек приводит кабину в движение: вверх-вниз, влево-вправо! Все это сопровождает звук работающих двигателей и даже визуальное изображение! Да – это не настоящий полет, но так пилот учится водить реальный самолет с реальными пассажирами. Также и люди во время кинопоказов упражняются в злорадстве, жестокости и отсутствии добросердечия!

Пьер Орловски умер в 1979 году. Это была большая потеря как для его семьи, так и для кино. Он не дожил до наших времен, когда кино стало еще более жестоким. На экранах «хорошие» по-прежнему убивают «плохих», только количество убийств и жестокости возросло! Помимо этого появились компьютерные игры, где каждый человек может лично «насладиться» изощренным убийством виртуального персонажа и при этом испытать самые реальные эмоции.

Как мы видим из фрагментов интервью, идеи Орловски назревали постепенно, пока он в конце 60-х не снял первый в истории «реактивный» фильм «6:37». Премьера фильма состоялась в марте 1970-го года.

6:37. Пьер Орловски

Набитый до отказа кинотеатр La Cinematheque Francaise. Толпы журналистов, кинокритиков, знаменитостей и богачей. До этого знакового события в области кино Орловски снимал обычные фильмы о любви, чем и заслужил популярность. Поэтому никто из участников премьеры, кроме непосредственного окружения режиссера, не знал, что картина экспериментальная: все ожидали очередной красивой истории, что только усилило всеобщий шок по окончании сеанса.

Но зрителя стали испытывать только с середины. Первая половина не отличалась от действия заурядного фильма. В центре сюжета была семейная пара. Муж испытывал хронический стресс и не мог справиться со своими вспышками раздражения и гнева. Его нельзя было назвать жестоким и аморальным человеком, но из-за своей проблемы он приносил боль окружающим, особенно своим близким. На экране были показаны страдания молодой жены, оказавшейся предметом необузданного характера мужа. Все это сопровождалось сценами бытовой религиозности обычных французов. Жена ходила в церковь, а муж иногда отказывался это делать.

Режиссеру очень умело удавалось играть на чувствах аудитории: все сопереживали жене и жестоко осуждали мужа. И к этому чувству примешивались «праведные» нотки: он осуждался не только за то, что обижает супругу, но и за то, что не проявляет увлеченной религиозности. К середине фильма накал сюжета нарастает и Орловски вплетает в повествование любовника жены, о наличии которого зрители не догадывались. Он делает это настолько интригующе, что толпа в зале, затаив дыхание с растущим нетерпением начинает следить за развязкой. В зале чувствуется огромные напряжение. Интрига повисает в воздухе. Но тут начинает происходить что-то неожиданное.

Какие-то проблемы с техникой. Картина прерывается! Притом, казалось бы, на самых интересных местах. В зале слышны недовольные и нетерпеливые реплики: «Ну же! Что случилось? Давайте дальше!» Проектор возобновляет показ, вызывая одушевление в зале, но потом опять как будто ломается. Кто-то вновь громко выказывает свое недовольство. Его также громко и раздраженно просят вести себя тише. В кинотеатре поднимается недовольный гомон. «Они над нами издеваются?», «Когда это все закончится?»

«Приносим свои извинения» — кто-то говорит в микрофон, — «сейчас показ возобновится».

Фильм продолжается. Зрители вновь увлеченно следят за сюжетом. Но к увлечению стало примешиваться другое чувство. Какое-то нетерпеливое напряжение. Публика стала бояться, что картину вновь могут прервать. Дрожащий нерв, готовый лопнуть в любую секунду, натянулся в зале.

Кто-то очень громко кашляет. Кашель мокрый, противный, раздражающий и очень громкий! Человек в зале закашливается так, как будто пытается выплюнуть собственные легкие. На беднягу со всех сторон обрушиваются раздраженное шипение и просьбы замолчать или выйти. В это время интрига на экране близится к своей развязке. Вот сейчас наконец-то супруга во всем сознается своему мужу! Что ее ждет? Всеобщее внимание на экране, все зрители застыли в напряженном ожидании. Вот она открывает рот, чтобы сказать:
«Ээээээ-Кхэ-кхэ-кхэ!» Оглушительный кашель разорвал нервное молчание зала, заглушив слова героини! Самая важная реплика фильма, которую с нетерпением ждала вся публика, утонула в захлебывающемся, мокром и раздражающем кашле.

— Заткнись, сукин сын! Перестань дохать!
— Черт возьми, нельзя вести себя тише!
— Заткнитесь все и смотрите фильм!
— Как вы со мной разговариваете?

Раздражённое возбуждение и хаос недовольных голосов заполняют пространство кинотеатра. На происходящее на экране уже никто не смотрит: все поглощены распрями и руганью. Дело доходит почти до драки, как вдруг динамики включают оглушительную музыку и на экране повисает надпись: le entracte – перерыв. Публика застывает в каком-то пристыжённом оцепенении, так как будто кто-то вдруг застал всех этих людей за непотребным делом. Напряжение немного спадает только тогда, когда вслед за непродолжительной паузой динамик объявляет: «Уважаемые зрители, примите наши самые искренние извинения! Мы очень сожалеем о доставленных вам неудобствах! В знак сожаления мы хотим угостить вас бесплатными закусками и напитками в нашем кафе».

Настроение в зале сразу смягчается, даже чувствуется какое-то облегчение. После антракта расслабленная и довольная фуршетом публика возвращается в зал, забыв о распрях и недовольстве. Дальше показ проходит без особых неожиданностей. Фильм заканчивается тем, что после одного из эпизодов домашнего насилия, учиненного мужем, он горячо раскаивается и формирует твердое намерение что-то менять в своем характере, пользуясь поддержкой жены. Супруга расстается с любовником, также полная сожаления и решает приложить все силы, чтобы помочь мужу справиться с его проблемой. Последняя сцена: жена с пониманием и участием мягко обнимает супруга после того, как ему сообщили по телефону о смерти его двоюродного брата. Он скончался из-за туберкулеза, поскольку он сам и его семья долго игнорировали проблему и запустили болезнь.

FIN!

Сперва фильм не вызвал большого ажиотажа. Публике больше запомнился инцидент в кинотеатре. А критики отреагировали на картину как на профессиональную, но ничем особым не выдающуюся работу.

Разоблачение

Отношение к фильму изменилось тогда, когда вышел апрельскиq номер Le Parisien. В одной из статей журналист Кампо написал, что узнал в кашляющем человеке одного из ассистентов режиссера. Этот факт, а также то, что он закашлял в самый кульминационный момент фильма, навели журналиста на подозрения. От одного из техников кинотеатра он получил информацию, что все оборудование было полностью исправно, его не приходилось чинить, так как оно не ломалось!

Имея в памяти все прошлые заявления Орловски о том, что кино должно делать человека лучше, обнажая его пороки, вместо того, чтобы культивировать их, Кампо пришел к выводу, что весь показ был сплошной бутафорией. Далее в статье он пишет:

«… Если рассматривать сюжет и смысл фильма в контексте проведенного мной исследования, то становится очевидно, что режиссер Пьер Орловски сознательно хотел спровоцировать зрителей на осуждение определенных эмоций (гнев, раздражение), а потом заставить их испытать те же самые эмоции! Что это было? Хитрая авантюра скучающего ума, циничная игра на чувствах или же попытка помочь людям что-то понять? Пускай это решит зритель!»

Реакция была бурной. Журналисты засыпали Орловски вопросами. Несмотря на то, что он избегал прямых комментариев на тему произошедшего на показе, по его репликам было ясно, что все происходившее в зале было большой постановкой.

Критики из разных стран, которые были на премьере, поняли, что столкнулись с новым экспериментальным жанром. Le Figaro тут же окрестил его «реактивным кино!»
Франсуа Лафар, будущий режиссер реактивного кино так прокомментировал это определение:

«Работа мсье Орловски стала, по его словам, реакцией на популярность «развлекательного кинематографа», который, опять же цитирую, «потворствует человеческим порокам, а не пытается их изменить». Но реактивным это кино является не только из-за этого! Оно ставит своей целью вызывать определенную реакцию в человеке, чтобы помочь ему глубже понять самого себя и людей вокруг».

Реакция

Зрители восприняли картину неоднозначно. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.

Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:

«Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: «честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!» Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой «праведный» гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой…»

Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. «Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране», — писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: «…режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?»

Но многие французские газеты сходились во мнении, что:

«Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом».

Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:

«Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!»

6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.

Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.

После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.

Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.

«Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать».

6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.

Развитие и становление. Пол Оутс

Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:

«Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки».

Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.

Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:

«Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком».

Кишор Нараян

Оутс дал толчок для развития «психоаналитического» направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.

Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).

Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.

Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось «реактивным». Вся «химическая реакция» происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!

Фильм Наряна «Толчок» вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра «реактивной прозы». Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным «развлекательным» кино переходили в «реактивный фронт» (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!

Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…

Закат и гибель. Том Фишер

Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера «Улыбка без улыбки». Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла «Улыбка», Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.

И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: «Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!»

Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!

После просмотра «Улыбки» на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что «Улыбка» демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: «Бог – художник и он совершенен, тогда как его творение – мир и человек несовершенны и отличается от создателя».

Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
«Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о…» (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово «экзистенциальный» и производные от него употребились там 26 раз, а приставка «пост» 17 раз).

И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.

Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:

«Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим – вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией».

Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.

Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.

Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа «Большая порция», в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.

Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший «Тетраграмматон» Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.

(Ходят слухи, что в 90-х годах в маргинальных сообществах по рукам ходила кассета с «Тетраграмматоном», на обратной стороне которой была таблица, где было указано, что следует употребить зрителю перед просмотром, в каком количестве в пересчете на килограмм веса).

Оскорбленные ранее выходкой Фишера критики и публицисты оказались тут как тут. Они попытались придать событию максимальную гласность: «вот мол, что такое, реактивное кино!» И это сработало. Широкая публика все больше разочаровывалась в набиравшем популярность в предыдущие годы экспериментальном жанре. Залы стали пустеть, об этом во всех смыслах удивительном и интересном феномене перестали говорить.

Эпитафия. Относительная полнота

И когда в разгар упадка вышла картина Стаса Нислова «Относительная Полнота», вокруг нее сомкнулось гробовое молчание. Что могло быть признаком того, что работа оказалась выдающейся, раз ее обошли вниманием. И это действительно было так. Большой заслугой режиссера стало то, что он имел смелость выпустить ее, тогда когда реактивное кино неумолимо неслось к своей гибели! Притом выпустить не очередную подделку, а серьезную, глубокую работу, продолжающую и развивающую традиции, обозначенные самим Орловски!

Трудно судить, надеялся ли Нислов возродить погибающий жанр. Но можно с уверенностью сказать одно. «Относительная Полнота» явилась отчасти суммирующем итогом традиций реактивного кино. Оно стало эпитафией на смерть этих традиций. В эпитафиях не принято писать ничего плохого об умершем.

Поэтому работа Нислова взяла только самое хорошее из канонов реактивного кино и выбила это на белом граните своего сценария!

К «Полноте» не существовало никаких инструкций. Режиссер также не ставил своей целью шокировать, потрясти зрителя какими-то постановочными событиями вне экрана или введением его в измененное состояние. С первого взгляда это был обычный фильм, который просто проецировался на экран без всяких сюрпризов. В этом, кстати, выражались талант и профессионализм режиссера. Он смог средствами обычного кино добиться эффекта реактивного кинематографа!

О чем был этот фильм? Он, подобно многим ранним фильмам реактивного жанра, обращался к проблеме человеческого восприятия, охваченного иллюзиями, предрассудками и стереотипами.

Первая Новелла. «Сцены»

Фильм состоял из трех новелл. Первая называлась просто и незатейливо: «Сцены». В начале зрителя знакомили с персонажами новеллы: это были люди, на первый взгляд, не самые достойные. Их поведение выходило за рамки норм, принятых в обществе и поэтому они сталкивались с осуждениям зрителя. Некоторые персонажи являлись воплощением самых распространенных в обществе стереотипов: чернокожий преступник, молодая красотка, которая выходит замуж из-за денег, наркоман, закладывающий в ломбард имущество своих родителей.

К тому моменту, как у зрителя формировалась стойкая неприязнь и твердые суждения относительно героев картины, все резко переворачивалось с ног на голову! Стереотипы и характеры рушились на глазах. Все низкие поступки персонажей представали в новом свете, потому что в сюжете появлялись детали, о которых было неизвестно раньше. И зритель осознавал, что поведение этих людей не являлось таким гнусным, как казалось на первый взгляд.

Например, по ходу фильма выясняется, что «циничная и падкая до денег» красотка вышла замуж за своего «состоятельного, старого мужа», когда тот был беден как церковная мышь! Его состояние было делом только последних нескольких лет. Аморальные действия других персонажей также не были тем, чем казались в начале. Поняв истории жизней героев и стоявшие за их поступками предпосылки, зритель мог убедиться, что их характеры органически вписывались в обстоятельства их жизни, их выбор был отчасти продиктован необходимостью. Зритель спрашивал себя: «если бы моя жизнь сложилась так, что бы я сделал?» И нельзя сказать, что кто-то мог с уверенностью признаться себе, что поступил бы иначе.

Эта новелла является продолжением традиции дебютного фильма Орловски. Она показывает зрителю, сколь обманчивым может быть первое впечатление о человеке, основанное на неполной информации. Несмотря на это, мы попадаем под влияние стереотипов и торопимся составить мнение о человеке как можно скорее. Предметом нашего восприятия является не человек как таковой, а его образ, «имидж», созданный в нашем воображении. Мы берем неполную картину реальности, интерпретируем ее по-своему, а недостающие фрагменты дополняем собственными суждениями, предрассудками, стереотипами и работаем с этим, а не с фактической персоной, которая существует независимо от нашего восприятия. Можно сказать, что многие наши суждения о ком-то – это не суждения о людях, а оценка своего собственного творчества! Наше воображение рисует нам в голове картину, и мы судим ее, а не человека!

Софи Бланш, французская актриса, представительница очень немногочисленной публики на премьере «Относительной Полноты» высказалась о картине так:

«Мне показали, что мое впечатление о человеке, особенно первое, может не иметь ничего общего с ним! Но это не повод винить себя! Большинство людей, можно сказать, имеют такую же особенность. Раз так, то почему кто-то должен сильно переживать из-за мнения окружающих относительно себя? Ведь оно может оказаться сотканным из их персональных тараканов, комплексов, страхов и ожиданий. Почему я должна переживать из-за чужих комплексов! Всю жизнь я была зависима от чужого мнения. Теперь, после просмотра изумительной работы Нислова, я говорю себе: «Хватит!»

Браво, Мадам! Действительно, к чему беспокоиться из-за того, как другие люди оценивают свое собственное творчество? Какое отношение это имеет к вам?

Вторая новелла. «Стрелок»

Вторая новелла «Стрелок» была самой длинной. Начиналась она как самый обычный приключенческий фильм. «Хороший» герой пытается поймать и убить «плохого» и в конце ему это удается. Также по ходу сюжета погибает много второстепенных персонажей, в том числе подельники негодяя, с которыми быстро расправляется бравый красавец.

Сюжет, спецэффекты, сцены погонь и битв были выполнены с таким высочайшим мастерством, что зритель забывал, что находился на сеансе экспериментального фильма. Он полностью отдавался этому захватывающему боевику, болея за главного героя и желая смерти негодяю! Но после смерти последнего ликование и облегчение зрителя длились недолго. На экране стали появляться разбитые горем семьи, побирающиеся на грязных улицах дети. Из-за смерти своих отцов они были вынуждены просить милостыню! Это семьи второстепенных персонажей, которых убил «положительный» герой. (Мы видим, что Нислов взял одну из реплик Орловски, оброненных им в интервью, и сделал из нее целую киноновеллу!)

Сцены горя и трагедии, плач новоиспеченных вдов и сирот, сцены похорон сопровождаются трагичной музыкой. В конце новеллы зритель знакомится с семьей главного злодея. Жена, оплакивая его, говорит о том, какой это был хороший человек, что все, что он делал, было направлено на процветание семьи, на помощь своим больным родственникам.

И эта финальная сцена расшатывала фундамент суждений публики в конец: еще совсем недавно она искренне желала главному отрицательному персонажу смерти, пребывая в бессознательной уверенности того, что такая смерть будет абсолютным благом для всех! Но оказывается, она принесла большое страдание обычным людям, за которыми не было никакой вины!

Чтобы лучше понять задумку режиссера следует обратиться к личности этого кинозлодея. Конечно, его поступки были аморальными. Но речь не шла об уничтожении мира или массовом убийстве невинных людей. Он, как выяснилось в конце, порочными средствами достигал благих целей, что, конечно, не снимало с него полностью ответственность и моральную вину.

Но стоит отметить то, что негативный образ этого персонажа создавался по большей части именно его отрицательной харизмой: его лицо мало того, что было некрасиво и обезображено огромным шрамом, также имело весьма гнусный вид. Его речь состояла из одних ругательств и он был абсолютно обделен чувством юмора. Что ставило его в разительный контраст рядом с главным «положительным» персонажем, красивым, благородного вида с замечательной речью и небывалым остроумием.

Здесь Нислов идет еще дальше, чем в своей первой новелле, демонстрируя публике то, что даже ее моральные суждения могут быть обусловлены такими факторами как физическая привлекательность!

Неискушенному зрителю могло показаться, что единственной целью в новеллы «Стрелок» была только лишь демонстрация того, что мы не задумываемся о последствиях гибели второстепенных персонажей в фильме, сопереживая только тем героям, что находятся в центре повествования.

Но хорошее реактивное кино в своих выводах обычно простирается далеко за пределы происходящего на экране и не сводится лишь к высмеиванию киноштампов и стереотипов.

Нислов хотел сказать, что в жизни мы делим все наше окружение на близких людей (главный герой), нейтральных персон (второстепенные персонажи) и врагов (кинозлодей). Нам кажется, что друзья в действительности обладают всеми позитивными качествами, которыми мы их наделяем, а враги являются «плохими» людьми сами по себе в абсолютном смысле.

Но оказывается, даже у наших врагов есть друзья, которые их ценят и любят, а у наших друзей – враги. Мы ставим самих себя, нашу собственную оценку и восприятие вещей в центр всего существования, ошибочно выводим объективные свойства реальности из нее. Но здесь, опять же, мы сталкиваемся со своими проекциями. И можно было бы простить человечеству эти проекции, если бы они не были источниками многих бед. Ведь все страшное насилие, все жестокие войны проистекают из бессмысленного деления на своих и чужих, из веры в то, что где-то там существуют кровожадные и злые враги, заслуживающие истребления. Притом по другую сторону баррикад думают также.

Раскрывая истинные мотивы поступков «злых» персонажей, органично вплетенных в историю их жизни (также как в первой новелле) и демонстрируя страдания их семей, Нислов учит, что и враги не всегда заслуживают того страдания, которое мы можем им в сердцах желать. Их счастье, их жизнь являются не менее важными вещами, чем жизнь наших друзей и даже наша собственная жизнь!

По окончании новеллы «Стрелок» на несколько минут повисает черный экран. Это излюбленная традиция авторов реактивного кино, невидимый призыв к зрителю поразмышлять над прожитым опытом. Темный экран исчезает и начинается третья, последняя и самая загадочная новелла: «Относительная Полнота». Дремучая загадка, над которой киноманы бьются до сих пор!

Третья новелла. «Относительная полнота»

Если предыдущие «Сцены» и «Стрелок» были сняты согласно канонам традиционного кино, хоть и несли «реактивный» посыл, то «Полнота» вобрала в себя традиции интеллектуального, авторского кино. Нислов умело обращается с разными жанровыми формами, но они для него не более чем тело для души. Они лишь средства передачи чего-то, что стоит вне любых форм!

Третья новелла состоит из сменяющих друг друга немых сцен. Любовь. Юноша, вожделеющий красивую женщину. Старение этой женщины. Смерть. Она лежит посреди какой-то комнаты. В ее подмышке паук свил паутину. Привычные предметы в непривычной обстановке. Человек, использующий нож, как шариковую ручку. Два человека. Первый держит в руках ручку, указывая на нее, второй кивает, вырывает ручку из рук и ломает ее. Первый кивает. Привычные предметы теперь уже в привычной обстановке, но снятые с использованием такого ракурса и с такой частотой кадров, что совершенно выпадают из привычного контекста восприятия, кажутся чужими, какими-то пустыми.

Несмотря на то, что вещи знакомые, сложно сходу понять их назначение, вспомнив, что топор рубит, а метла метет, настолько необычно они сняты. Идеально ровная ножка стула, выделяющаяся на фоне белой стены. Камера наезжает на ножку, ближе, ближе. Используется большое увеличение и ровные контуры исчезают, обнажая неидеальную, изломанную мелкими трещинами и шероховатостями поверхность дерева. Схематическое строение атома. Изображение невероятных пустот между ядром и электроном и между самими атомами. Теперь уже привычные вещи в привычной обстановке, снятые с использованием обычного ракурса и частоты кадров. Но после просмотренных кадров, они уже перестают казаться тем, чем являются…

Нет смысла рассказывать до конца происходящее в фильме. Дальнейшие кадры не делают фильм более понятным. О фильме говорили мало, тем не менее, определенное внимание он привлек. Кто-то решил, что новелла «Относительная Полнота» — набор бессвязных, лишенных смысла и логики кадров. Нислов, мол, хотел повторить выходку Фишера. Но учитывая серьезность его работы и тот факт, что подобный шаг был бы не только неоригинальным, но и не произвел бы никакого эффекта, так как критики даже не стали это обсуждать, то эту версию можно отбросить.

Определенно в новеллу была заложена какая-то идея. Можно заметить, что в фильме проявилась нежная любовь режиссера к традициям реактивного кинематографа. Поэтому трудно предположить, что «Полнота» содержала в себе какую-то высоколобую идею о «трансцендентальной диалектике», скорее всего, автор, как и Орловски, как и Оутс, как и Нараян преследовал цель сделать зрителя лучше, а не впихнуть ему какую-то умную, но совершенно бесполезную аллегорию. Ходит мнение, что последняя часть фильма требует перехода зрителя на какой-то новый уровень восприятия. Нислов как будто ставит перед зрителем стимул: «ты поймешь это тогда, когда достигнешь нового этапа развития!»

Ходил слух, что эта картина демонстрировалась буддийским монахам в качестве социального эксперимента, который проводил психолог Джеймс Хикс уже в конце 80-х, когда некоторые произведения реактивного кино стали инструментами в руках психологов и социологов, желавшим изучить глубины человеческого сознания. Хикс хотел узнать, какой эффект произведет этот фильм на людей из разных социальных, культурных и этнических групп. Монахи с добродушием, но без особой бурной реакции просмотрели первые две новеллы. Но когда они увидели третью, произошло удивительное! Их лица засияли и они стали заливаться хохотом! Хохотали до самого конца. Потом, когда Хикс пытался их опросить, они только и делали, что энергично мотали головами и отказывались что-либо комментировать, продолжая смеяться.

Настоятель монастыря потом горячо поблагодарил Хикса за то, что тот показал такой замечательный фильм. Говорят, что это же исследование не выявило у туземного австралийского племени и представителей религиозной общины индийского штата Пенджаб аналогичную реакцию. Правда, некоторые шаманы Южной Америки также выказывали воодушевление при просмотре «Полноты», правда, не хохотали так, как буддисты. Вся эта информация носит характер слухов, так как исследование Хикса почему-то так и не было опубликовано.

Тем не менее, нельзя сказать, что сознание и бессознательное рядового европейского зрителя совершенно не были затронуты «Полнотой». После просмотра новеллы внутри у чувствующего человека начинает что-то происходить. Нельзя сказать, что там появляется нечто, скорее исчезает лишнее, сотканное из нагромождений культуры, предрассудков и привычных представлений. И обретается нечто невыразимое. Даже нельзя сказать, что обретается, потому что оно как будто было там всегда.

Что именно исчезает и «обретается», очень трудно выразить словами. Наверное, в нашем языке и в нашей культуре нет для этого обозначения. Более того, наша западная мысль и наша интуиция просто-напросто пока не привыкли исследовать и постигать глубины, которые пыталась раскрыть перед нами замечательная картина Стаса Нислова, «Относительная Полнота»!

К сожалению, после нее уже не выходило выдающихся работ реактивного кино. Славная традиция, к несчастью, канула в Лету, притом сделала это незаметно. Позднее некоторые режиссеры, снимавшие традиционное кино, пытались вплести в свои картины элементы реактивного кино. Стоит вспомнить хотя бы работу Пола Томаса Андерсона — Магнолия. Но для большинства зрителей эти робкие заигрывания остались незамеченными.

Какая судьба ждет мировой кинематограф? Смогут ли режиссеры будущего отважится на смелые эксперименты, подобные акциям «реактивного фронта»? Или уделом кино так и останется погружение людей в сладостное забвение?

Пьера Орловски, перед самой своей смертью сказал одну фразу, которая прозвучала не только как неутешительный анализ настоящего, но как мрачное пророчество о будущем:

«Тогда [когда вышел 6:39] все говорили, что я манипулирую чувствами зрителя, играю на них. Но также делает и самый обычный кинематограф. Любое кино – это игра на чувствах. Обычное кино в целом играет на чувствах для того, чтобы усыплять зрителя, погружая его в мир грез и фантазий. Я же пытался вернуть человека к реальности, пробудить его от сна! Но как я и мои коллеги успели убедиться, мало кто хочет, чтобы его будили».

*Все персонажи, события и фильмы в этой статье — плод вымысла автора (кроме фильма Магнолия и его режиссера П. Т. Андерсона)